Francisca Carvalho | Ana Santos

Henri Michaux diz “para se criar um ser é preciso criar-se uma situação”. Na presente mostra mostro um pequeno grupo de pinturas sobre vidro de dimensões variadas. A escala, temperatura e consistência do material – vidro – dita o ritmo visual entre as pinturas e em cada uma delas, esse ritmo vem da composição insistente em certas formas geométricas que também se podem encontrar nos desenhos Tantra Indianos e nos cartazes de El Lissitzky.

Loom 

Tantra (/ˈtʌntrə, ˈtæn-/; Sanskrit: तन्त्र, literally “loom, weave, system”) denotes the esoteric traditions of Hinduism and Buddhism that co-developed most likely about the middle of the 1st millennium AD. The term tantra, in the Indiantraditions, also means any systematic broadly applicable “text, theory, system, method, instrument, technique or practice”

AS: Não deixa de ser curioso que, num curto espaço de tempo, esta seja a tua segunda residência artística que é feita numa fábrica. Há pouco tempo, fizeste uma longa série de trabalhos numa fábrica de tecidos  em Jaipur, na Índia, e agora estás a trabalhar na zona industrial de Amorim na ArtWorks Ecosteel onde produzem janelas e obras em vidro e metal. Falame um pouco dessas experiências e do modo como se afastam, ou não, da tua forma de trabalhar no atelier.

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FC: Desde há dois anos tenho vindo a colaborar com fábricas, esse interesse começou com os tecidos, o mundo têxtil levou-me a essa procura. A fábrica impõe um tipo de escala (a vários níveis) muito diferente da escala íntima, secretista do atelier.  E isso transforma a relação que tenho com o trabalho. A escala do atelier implica o domínio de uma manualidade espontânea e manuseamento sempre improvisado, leve por causa dos materiais que estão ali para ser usados e leve porque estou sozinha. A escala da fábrica implica um manuseamento que é já uma relação entre a mão humana e a máquina, as máquinas são avessas ao improviso  por isso a lógica tem que mudar. Tem que se pensar à partida no que se vai fazer, tem que se programar e projectar.  Na fábrica o espaço de trabalho é sempre partilhado, é preciso entrar no ritmo da oficina, não o perturbando. Esse ritmo já lá está antes de mim. O improviso vem sempre depois, no meu caso, quando consigo estabilizar a minha relação com o ambiente: pessoas, máquinas e ruído. É preciso fazer uma ressalva. O termo máquinas refere-se não só aos mecanismos computarizados mas também ao ritmo de trabalho que é mais ou menos maquinal. Estar na fábrica é como entrar atrasado na música improvisada, os músicos já lá estão, o ritmo está lançado e é sempre maior do que eu, eu entro e acerto-me, entro em sintonia paralela com esse grande corpo. Isso descansa-me, entrar num meio que se sobrepõe à minha escala. É como mergulhar e só resta confiar nas correntes. Trabalhar na fábrica permite o acesso a materiais e processos novos para mim, instala uma dinâmica nova que acontece quando as pessoas que lá trabalham abrem espaço e quando eu abro espaço. É como entrar e depois ser aceite numa nova  família de trabalho. Há aquela indiferença atenta com picos de curiosidade que eu associo à dinâmica familiar, por isso, sim, é como entrar numa família. Isso é um processo de sedução, de curiosidade e envolvimento com o que as pessoas estão a fazer isto tudo tentando perturbar ao mínimo, isso é fundamental. Gosto de sentir que aquilo que estou a fazer faz parte de um todo desviando-se dele ao mesmo tempo. O importante é mergulhar no trabalho e o que estou a fazer perde importância porque a importância não interessa,

atrapalha a atenção. As fábricas são focos de repetição e atenção à tarefa. Por isso sim, é bom que eu seja um trabalhador.

AS: Para a fábrica da Póvoa do Varzim, ias com algum projecto pré-definido ou foste desenvolvendo as ideias a partir daí? Como é que isso funcionou?

FC: Eu sabia que na Ecosteel se trabalha com vidro e metal. Era o que eu sabia. Tinha uma ideia vaga de trabalhar nos vidros mas não quis nunca especificar. Vidro e metal são matérias frias e criam ambientes autoritários, é preciso dar a volta com outros matérias para torná-los quentes. Fui sem nenhum projecto pré definido. Faz parte do meu modo de operar ir em aberto porque sei que não sei e quero descobrir. Aí é que as ideias nascem porque os olhos e sentidos estão alerta como sempre acontece quando nos pomos em território desconhecido. Cheguei e fui acolhida pela equipa da ArtWorks a Ana Brito, o Bruno e o Valentim e mais tarde o Zé Miguel. Eles mostraram-me os departamentos da fábrica – quinagem, serralharia, vidros, o entulho. Apresentaram-me aos trabalhadores.  Ao princípio foi intimidante por causa da escala e peso dos materiais, então fechei-me num pequeno estúdio que eles lá têm e fotografei o entulho e tudo o que via e das fotografias, tesoura, cola, fitas colas várias e espumas fiz pequenas maquetes porque isso ajuda a pensar, ver nascer uma coisa à tua frente por muito provisória que seja. Sentir uma espécie de empowerment que vem das mãos ajuda a combater aquilo que intimida. Depois do susto inicial e dos esboços de pequena escala estabilizei-me no ambiente, atirei-me aos vidros postos em cavaletes na serralharia. Comecei a pintá-los usando as duas frentes. O tamanho e natureza dos vidros impôs um tipo de composição, um leque de cores muito específico. O vidro é já um campo pictórico muito vibrante porque reflecte e filtra a luz, está sempre a mudar. Uma mancha num vidro é sempre uma paragem, interrompe essa vibração. 

AS: Há nestes novos trabalhos sobre vidro, um aproveitamento da transparência que te permite pintar  os dois lados. Como é que pensas a relação do que se está a passar em cada um dos lados do vidros? A minha curiosidade está em querer perceber se, por exemplo, atribuis um ritmo diferente a cada um dos lados do vidro que no final, serão vistos ao mesmo tempo. Como é que é feita essa construção como é que geres a distribuição dessas paragens que interrompem o plano. As cores aparecem como algo suspenso, sem pousar, de facto. Encontro aqui algum paralelismo com a série Large Bags e América de 2014, também vês isso?

FC: A relação entre as duas faces do vidro não é tanto a de contraponto, é mais a de complementaridade assimétrica. A frente faz parte do verso e vice versa e no fim não há frente nem verso, ou melhor, quem a dita é a posição do teu corpo em relação às faces e a pintura vai mudando à medida do teu percurso no espaço e há situações de falsas sombras e outras de sombras verdadeiras que se fazem passar por tinta. Esta relação com superfícies transparentes liga-se à série Kaishi hen: Large bags e América de 2014 feita em micas transparentes onde depositei certos objectos, recortes de revistas, tecidos e alguns círculos. Essa série foi a resposta possível aos edifícios em Baltimore onde vivi dois anos, tudo grandes janelas, paredes de vidro. Em sítios onde a transparência organiza o espaço não há habitabilidade possível porque não há recantos, sombra ou retiro. O que há é uma permanente e autoritária exigência de eficácia performativa. Eu precisava de intimidade e pensei nos meus bolsos. Despejei-os para as micas e eles tornaram-se transparentes, muito expostos e isso era o campo pictórico possível, depois fui trabalhando cada mica (bolso transparente). Aqui na fábrica a mesma transparência impõe-se e pintar sobre os vidros duplos que são janelas usando as duas faces baralha a transparência, cria recanto.

AS: Haverá, no trabalho que estás agora a desenvolver, aspectos técnicos que dependam da ajuda dos conhecimentos dos operários da fábrica? Que aspectos são esses?

FC: A peça das sete cabeças em metal depende completamente do conhecimento técnico do Sr. Domingos responsável pela serralharia na medida em que implica soldar, cortar, lixar e polir as estruturas. Essa peça depende também dos conhecimentos do Valentim designer na medida em que implica testar o equilíbrio físico da peça e a sua adaptação a diferentes espaços. As pinturas sobre vidro dependem da ajuda dos trabalhadores porque têm que ser viradas à mão ou com ventosas (estou a pintar ambas as faces do vidro) e são muito pesadas. As estruturas de metal que vão segurar as pinturas em vidro no espaço vão ser desenhadas pelo Zé Miguel, arquitecto e director das residências. O fazer destas peças, embora parta de mim,  não está centrado só em mim, funciona em rede. 

AS:  Estava a pensar no formato das pinturas sobre vidro, evidentemente, o formato rectangular dos vidros vem da própria função para a qual foram concebidos: são janelas, mas o modo como pintas sobre eles (na horizontal apoiados em cavaletes) é muito semelhante à forma como pintaste a série de tecidos rectangulares em Jaipur (colocados sobre uma mesa). Parece haver no teu processo uma organização do espaço mínima que permita a mão trabalhar livremente sobre o plano; a tua predisposição física para trabalhar incide muito em dar o conforto necessário à mão para ela trabalhar, como se houvesse um foco em canalizar a acção para a mão e o teu corpo se tornasse um canal para a mão.

FC: Pintar na horizontal é estar muito próximo do chão, a referencia, mesmo que inconsciente, é o plano de terra, quer dizer o estar deitado e sonhar, experimenta-se uma certa ausência de gravidade na horizontal. Pintar na vertical é um confronto e uma luta permanente contra a força de gravidade, é por isso, muito mais épico. 

AS: No caso das pinturas em Jaipur os elementos pictóricos eram muito mais figurativos: cobras, mãos, elementos vegetais combinados com padrões geométricos muitos deles apropriados da cultura local. No caso destas pinturas em vidro os elementos são formas simples, geométricos, que funcionam em sobreposição e já não em padrão. Mas, curiosamente, uma das referências  para estas tuas pinturas mais abstractas sobre vidro, são uns extraordinários desenhos Tantra do século XVII feitos ao longo de gerações, sempre em torno de formas simples, centradas no plano e executadas por pessoas diferentes.

FC: Nos desenhos tantra as formas geométricas são entidades. Não são assinaturas. Há qualquer coisa de muito apaziguador nas formas geométricas que são sempre sem autoria, não há nunca assinatura nessas formas, há apropriação, uso mas elas estão-nos sempre a escapar como se dissessem que este plano em que vivemos não começa nem acaba em nós. 

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